Chernobyl promo poster, using an awkward, lumpy typeface.

Fonts are in the news, so I'm going to take the opportunity to port over an old thread: what was typography like in the Soviet Union?

Spoiler: they did not just have 1 font everyone had to use. As a matter of fact, there were 39.

One of them, you can see here, used to great effect for "Chernobyl."

《Langebro, Copenhagen, in the Moonlight with Running Figures》（《哥本哈根兰厄桥：月光下的奔跑人群》）你看到的是哥本哈根老城东南侧的兰厄桥（Langebro）与港口水面。满月高悬，水面泛起银辉，桥面上与堤岸有数个奔跑的身影，朝同一方向急促移动；远处船桅与城廓在冷幽的月色里成剪影。

家居与美妆（各类灯具、Guerlain 口红）
灯具广告把“光”作为温暖与文明的隐喻；口红以夸张构图（倒置女性面孔）制造造型张力，体现 30 年代广告摄影/插图并用、拼贴与戏剧化角度的审美趋势。

女性用品（Kotex）
以职业/生活多面向的女性形象对冲“羞耻叙事”，用“专业—卫生—效率”话语为产品正名，显示 20–30 年代以来的女性消费现代性。

个人卫生（Zonite）
标语“Why wasn’t I born a man?” 以挑衅式话语制造话题，折射当年性别焦虑与医学化叙事在广告中的交织——既有“现代女性自我管理”的表象，也隐含父权凝视与性别刻板。

可乐（Coca-Cola）
常以旅行/机场等流动场景入画，将饮料与“现代交通—新生活方式”绑定，打造国民日常的品牌调性。

影像技术（Kodak）
强调“人人可拍”的轻便感与家庭记录价值，体现 30 年代技术民主化的叙事。

汽车（Oldsmobile）
展厅陈列的构图、带有流线型（Streamline Moderne）意味的形体，象征技术、速度与现代生活——广告把“拥有汽车”塑造成走出危机的个人能动性。

早餐谷物（Rice Krispies）
家庭/儿童向的暖色插画，绑定日常与健康的想象，是消费主义在萧条期维系日常稳定感的典型范式。

公共议题（World Peaceways）
这类“公益/宣传”广告以强烈对比语汇（如“to be killed in action”）传达反战与和平倡议，反射 30 年代末的地缘紧张。

高端旅行（Pullman）
以卧铺车厢/长途旅行的舒适与风景取代现实里的经济焦虑，售卖“可抵达的向往”。

酒类（Seagram’s Crown Whiskies）
禁酒令（1933 年正式结束）之后，烈酒广告迅速回归大众媒体，画面强调精致社交与身份感，从“地下”转向“体面”。

以 1930 年代美国广告为窗口，呈现一个“最好与最坏并行”的年代——禁酒令结束、大萧条加深、战争阴影逼近，商业广告却依然在设计创新与乐观叙事中前行。这十年“禁酒令结束—大萧条—战争阴影”并存，而广告呈现出“持续的乐观”与“设计进步”。这并非天真，而是商业传播在危机周期里的情绪调节机制：通过技术—卫生—速度—美的组合，建构“可控的日常与更好的明天”。

保持好奇。走到户外。按时上床睡觉。多喝水。用横隔膜呼吸。愉快地吃饭。制定一套“宽松到能住进去”的日常作息。善良。接受不是所有人都会喜欢你。感激那些喜欢你的人。不要被外界给你下定义。允许出错。想要你已经拥有的东西。学会对那些妨碍生活的事情说“不”。也要对那些让你活得更好的事情说“是”。

德国设计家舒尔茨—纽德姆（Schulz-Neudamm） 1926 年的作品《大都会》（Metropolis），是电影海报，以直線構成的城市建築與射燈光圖形，和孤線構成的機械人，營造了超時代的視覺效果，《大都会》是德国著名電影工作室 UFA 的經典科幻片，舒尔茨是 UFA 的設計師，石版印刷。放射光束、高耸建筑与机器人形象的轴对称；空气刷/喷绘质感造成发光与雾化；标题字 METROPOLIS 以尖锐折线融入建筑形体。

苏联设计师伊・利斯基（El Lissitzky） 1919 年的作品《红楔擊白》（Beat the Whites with the Red Wedge），布尔什维克宣传海报，构成主义名作，以纯抽象几何图形构成，红色锐角形衝击白色图形，碎片四溅，表现政治内容，利斯基是前衛学议战內家、构成主义艺术倡导者，此海报是他廿九岁时的代表作。红色三角楔刺入白色圆形（象征白军阵地）；对角线运动与几何字排同向；文字即图形，排版＝作图。用几何抽象取代写实，强调力量与方向性。

美国设计师詹姆斯・蒙哥马利・符拉格（James Montgomery Flagg） 1917 年的作品《我要你！加入美国军队》（I WANT YOU FOR U.S. ARMY），借鉴 1914 年英国“Kitchener Wants You”手指海报，但以美国拟人形象Uncle Sam本土化，是著名的美国募兵海报，以写实手法描绘人物，靠人物眼神和动作有力传递讯息，石版印刷。

德国海报设计家路德维格・霍尔文（Ludwig Hohlwein） 1908 年设计的服装海报，采用平面化造型手法，常运用平衡和谐的纹理、调和的色彩与对比的明暗处理，建立明快个人风格，以石版印刷。画面要点：大块扁平色与格纹/条纹衣料对比；以剪影 + 局部体积塑造的“半写实”人像；标题文字做成几何块体，与车轮、衣纹形成呼应。

《柯碇卡喜剧》（Murderer, the Hope of Women）海报，英国海报画家奥斯卡・柯雍斯卡（Oskar Kokoschka） 1907 年的石版印刷作品，为柯柯施卡个人戏剧/展演宣传海报，是其表现主义风格代表作，插画笔法与用色感性，感情极端强烈，文字造型爽朗，无视线的字體与插画配合得宜。粗暴笔触、强对比色块、扭曲形体，以表达焦灼情绪；大写无衬线块字“KOKOSCHKA”成为画面构图的一部分，字即画。

《文艺复兴之梅德剧院》（Médée, Théâtre de la Renaissance）海报，法国海报画家阿冯斯・穆沙 1898 年的石版印刷作品，穆沙是欧洲新艺术风格代表，该风格装饰性强，此海报为当时舞台明星碧霞兰蒂绘制，造型优美、构图严谨。纵向构图配拱形边框 + 植物/几何纹样；“鞭状曲线（whiplash line）”塑造披风和发丝；字框（剧院名）与人物形成稳定轴对称，气质高贵、戏剧张力强。

《野玫瑰》（Troupe de Mlle Églantine），法国海报画家亨利・德・图鲁斯 - 劳特累克 1896 年的石版印刷作品。海报为康康舞（Can-can）女团巡演做宣传，“Églantine（野蔷薇/野玫瑰）”为团名。连续踢腿的剪影节奏 + 大面积留白，形成强烈动感与远视识别。手写体/自由字形与人物动作同向流动，字图一体。

《Les Girad》是法国海报画家尤利斯·薛雷（Jules Chéret）在一八七九年的作品。石版印刷；插图和字形都是以自由生动的线条描绘，充满动感。

《五名丑》（Five Celebrated Clowns）是美国艺术家约瑟夫·W·莫尔斯（Joseph W.Morse）在一八五六年的作品。木版印刷的戏院海报。人物造型生动，古典的装饰字体、像背景一样地处理，处于次要的位置。

海报的历史源远流长，不同的地区有不同的发展情况。近百年来，现代设计发展创造了重要的历史阶段，也是海报设计发展的重要时代。让我们从一辑世界名家的代表作，看看现代海报设计的发展情况。以下三张海报都是学院派写实
风格的海报。
《猫傍野花》（CHAMPFLEURY）是法国艺术家曼德华·马奈（Edouard Manet）在一八六八年的作品。石版印刷，是书籍的宣传海报。插图以面与线构成，黑白对比强烈。

马歇尔·麦克卢汉的名言“每一次增强也是一种截肢”（“Every extension is also an amputation”）深刻揭示了技术进步的双重性。他认为，技术作为人类能力的延伸，虽然增强了某些功能，却可能削弱或取代其他能力。例如，汽车扩展了我们的移动能力，却减少了我们步行的机会；计算器提高了计算效率，却可能削弱了我们的心算能力。麦克卢汉的这一观点在他的著作《理解媒介：人的延伸》中有详细阐述。

“最成功的创始人并非一开始就为了创办公司。他们肩负着创造某种近乎宗教的使命，而到了某个时候，他们发现创办公司是实现这一使命最简单的方式。”出自 Sam Altman 的博客文章《Successful People》，发表于 2013 年 3 月 27 日。

这很重要，因为符合公众利益的新闻自由不仅关乎言论自由，更关乎被倾听的权利。这需要更多元的声音和更加去中心化的媒体格局。对冈萨雷斯和托雷斯而言，“去中心化”意味着新闻媒体不仅仅服务于“国内和跨国市场的情报需求”，而是“首先服务于当地社区公民的教育和政治需求”。

在《全民新闻：种族与美国媒体的史诗故事》一书中，胡安·冈萨雷斯（Juan González）和约瑟夫·托雷斯（Joseph Torres）撰写了一部涵盖美国媒体历史的宏大叙事。事实证明，在新闻媒体集中化的时期，少数群体的境况更为糟糕，而权力分散的时期则与包容性和公平性的进步相呼应。正如作者所解释的那样：

我们对美国媒体历史的考察提供了大量证据，表明每当我们的信息系统高度集中、自上而下控制时，白人种族叙事总是更具毒性和排他性。同样，在媒体系统更加分散和自主的时期，国家的新闻也更加公正和包容。

“抽象的普遍目的——健康、安全、舒适、营养、住所、出行、幸福等等——变得高度具体化。出行的欲望变成了拥有汽车的欲望；沟通的需要变成了拥有电话服务的必需品；吃饭的需要变成了对冰箱、炉灶和便利超市的需求……一旦个人目的和社会目的如此一致，这种肯定就无可避免了。”

温纳的这段话揭示了技术如何从手段转变为目的，进而重塑人类的价值观和行为模式。
untangled.substack.com/p/are-you-a-...

如果我们不加警惕，就可能陷入兰登·温纳（Langdon Winner）所称的“逆向适应”（reverse adaptation）——即“调整人类的目的以匹配现有手段的特性”。简而言之，我们可能会迷失自身的目的和目标，反而为了适应聊天机器人的限制而调整这些目标。

正如温纳在其1977年出版的《自主的技术：作为政治思想主题的失控技术》（Autonomous Technology: Technics-out-of-Control as a Theme in Political Thought）一书中所指出的：