Mariano Cohn y Gastón Duprat: «Somos iconoclastas. No respetamos líderes, ni maestros, ni autoridades, ni las convenciones, ni un carajo»
_A Gastón Duprat (1969, Bahía Blanca) y Mariano Cohn (1975, Villa Ballester) es mejor no intentar definirlos. No vamos a decir qué son —habrá tiempo durante la entrevista para hablar de caracterizaciones y encasillamientos—, sino enumerar lo que hacen._
_Empezaron en la televisión de los 90 con un formato que anticipó TikTok en la multiplicación de lo visible. La consigna de Televisión abierta era simple: «Te mandamos una cámara a tu casa para que hagas y digas lo que quieras». Hicieron_ Cuentos de terror _para la televisión con Alberto Laiseca, los documentales_ Yo Presidente _,_Borges está vivo _,_ Todo sobre el asado _. También las películas_ El artista _,_ El hombre de al lado _,_ El ciudadano ilustre _,_ Mi obra maestra _,_ 4×4 _,_ Competencia oficial _y la recién estrenada_ Homo Argentum _. Se pueden ver por_ streaming _sus series_ El encargado _,_ Nada _y_ Bellas artes _, y tienen varios proyectos en marcha sobre los que conversamos durante nuestra charla._
_Pocas obras son tan reconocibles como las de esta dupla (a la que suele sumarse Andrés Duprat como guionista), que muestra su visión del mundo en cada una de sus realizaciones. Esa visión sí puede ser definida, siguiendo sus palabras, como iconoclasta: «(adj.) que niega y rechaza la autoridad de maestros, normas y modelos»._
**Cohn y Duprat ya son una marca en la realización audiovisual. Siempre hay un producto de ustedes en pantalla, ¿no?**
G. D.: Grabamos la cuarta temporada de El encargado y estrenamos una película que se llama Homo Argentum, que está compuesta de dieciséis minipelículas. Es disparatada, está inspirada en las películas italianas de los 60, Los monstruos, por ejemplo, que eran películas episódicas, muy duras, crueles y cómicas sobre la idiosincrasia italiana, protagonizadas por un mismo actor que era Vittorio Gassman en ese momento, el capo actoral del momento. Son dieciséis historias protagonizadas por Guillermo Francella, en personajes diferentes.
**¿Cómo fue el estreno en Argentina de _Homo Argentum_? La película tuvo críticas cinematográficas pero también muchas críticas ideológicas, ¿qué opinión tienen al respecto?**
G. D.: Fue extraordinario lo que pasó con la película. Se convirtió en tema de conversación pública por semanas mientras los cines estaban atiborrados de gente en todo el país. En algunos cines agregaban sillas. Es un valor del film la controversia, sin dudas. La unanimidad de opiniones con una obra artística me cae mal, eso significaría que esa obra está muerta. Hubo numerosas voces chauvinistas que chillaron en contra de la película para defender al «ser nacional», supuestamente manchado por el film. Algunos críticos estaban tan ofendidos que suplicaban a sus lectores que no vayan al cine. Hubo enojos de políticos, actores, periodistas, artistas, analistas, gremios, instituciones católicas. Por supuesto que a mucha otra gente le fascinó la película: críticos, periodistas, colegas cineastas y actores que la pusieron en lo más alto. Fueron horas y horas de televisión y páginas y páginas de diarios discutiendo de la película todos los días.
M. C.: Incluso hubo una agrupación política que pidió quitarnos la nacionalidad a Gastón y a mí. Bizarrísimo. Lo cierto es que siempre nos gustó meter el dedo en el enchufe: desde _El hombre de al lado_ , _El Ciudadano Ilustre_ , _Todo sobre el Asado_ , _Nada_ , _El Encargado_ y _Bellas Artes_ , siempre hubo ofendidos, aunque es cierto que no en la dimensión estratosférica de _Homo Argentum_. Y si a eso le sumas cerca de dos millones de espectadores hasta el momento, es un pleno total, porque creo que el peor destino de una película es ir a dormir a una sala de cine arte o a un museo, es como el lugar donde van a morir las ballenas.
**Es que se metieron con la idiosincrasia argentina.**
G. D.: Y, sí. Son todas historias que tienen mucha densidad y ver la suma es una experiencia. Esta está diseñada para que nos puteen todos. El más agresivo es quizás el del director de cine. [Vemos el corto mencionado, que termina con el discurso del director en la entrega de premios de un festival internacional.]
«Agradezco infinitamente este premio, pero no puedo estar contento y celebrar cuando el mundo está como está. El cambio climático, las políticas anti inmigración, los discursos de odio. Mi película representa lo opuesto, la empatía, el compromiso, la humanidad…».
**Es que la comunidad artística es muy sensible también.**
G. D.: Igualmente no inventamos nada: está medio calcado de los discursos que suelen dar los actores o directores en las entregas de premios.
M. C.: Se queda corto, incluso. Ahora hay una tendencia: subís a recibir un premio y es como que estás obligado a opinar del estado del mundo, aunque no tengas ni puta idea del tema. Porque hay muchas películas que están totalmente lavadas o pasteurizadas, que son inocuas, pero igual, cuando el director sube, tiene que exponer cuál es su posición frente al mundo.
**Pero parece que a ustedes eso, lejos de producirles enojo, les va dando letra para nuevas películas en torno a ese mundo del cine, del arte…**
M. C.: Bueno, yo pensé que lo habíamos agotado con el papel de Penélope Cruz en _Competencia oficial_ , que hace de una artista que aparte es directora de cine. Pensamos que lo habíamos agotado y parece que no. Nos habían quedado cosas afuera.
G. D.: Es el mundo al que pertenecemos, de todas maneras. No es que tenemos una mirada desde afuera. Pero no deja de llamarme la atención la hipocresía de esos discursos.
**Voy a aprovechar el disparador de _Homo Argentum_ para empezar por ahí. Leyendo una crítica sobre _El encargado_ , decía: «El producto es muy bueno a pesar del inconsciente político nefasto detrás de todas las obras de Cohn y Duprat, que implican odio al peronismo y al argentinismo». ¿Son inconscientemente antiperonistas y antiargentinos?**
G. D.: No: iconoclastas. Sí hay tópicos en nuestras películas de reflexión sobre el patrioterismo, el chauvinismo y la impostación de los artistas, que empezó hace mucho, probablemente antes de que naciera ese crítico, y no tiene nada que ver con los tiempos políticos. No hay ni peronismo ni antiperonismo, nada… Sí, hay algunos chistes. En _El ciudadano ilustre_ , por ejemplo, hay un cuadro de Perón en el despacho del político y un crítico del diario _La Nación_ lo tomó como una afrenta, pero ese cuadro estaba efectivamente en el despacho de la intendencia donde filmamos.
M. C.: Pasa que hay unos temas tabú que el cine no podía tocar o no se atrevía a tocar. Después de 35 años del Instituto de Cine, con 300 películas por año, nadie había puesto algunos tópicos sobre la mesa. Por ejemplo, el de la inseguridad y la justicia por mano propia, como en _4×4_ , o el tema de cómo opera el sindicalismo en la realidad cotidiana, como aparece en _El encargado_. Eso estaba prohibido, ¿se entiende? Está autorreprimido por los mismos directores. Lo mismo pasa con tocar el tema del peronismo: no se puede tocar. _El ciudadano ilustre_ rompió una losa de hormigón con eso. Por ese chiste delicado, y era solo un cuadro.
G. D.: Y después también hay una cosa muy primitiva del cine argentino: el rico es el malo y el pobre es bueno. Parece una simplificación, pero no. Y _El ciudadano ilustre_ también revierte un poco eso, donde, en todo caso, los dos son malos o todos tienen sus lados oscuros: el escritor famoso y la gente del pueblo. Esa cosa tan sencilla estaba autorreprimida por los directores y guionistas del cine argentino, increíblemente. Ni hablar de la Iglesia católica, porque siempre fue mostrado el cura bueno, que te guiña el ojo, el cura macanudo o el que hace beneficencia porque es un alma noble, y nosotros tenemos uno con una posición diferente.
**Es muy difícil, en las producciones Cohn/Duprat, reconfortarse en una división del mundo entre buenos y malos.**
M. C.: En _El hombre de al lado_ , que fue de nuestras primeras películas, ya estaba insinuada esa contradicción cotidiana que existe, esas dualidades que tienen los personajes.
**«Eso estaba prohibido, reprimido», dicen. ¿Cómo rompieron ustedes con eso? ¿Fue un objetivo desde el comienzo o fueron tanteando, corriendo la línea poco a poco?**
G. D.: No fue un plan, nunca. Es lo que pensamos de verdad. Somos iconoclastas. No respetamos líderes, ni maestros, ni autoridades, ni las convenciones, ni un carajo. La verdad que nuestra obra es iconoclasta y me da orgullo eso. Creo que, más allá de criticar a tal o cual, critica a la autoridad y a los liderazgos que se ejercen sobre la gente.
M. C.: Lo mismo si tomás _Televisión abierta_ —ese programa que hicimos, que fue el inicio nuestro en la televisión—, también tenía eso. Fue hacer un programa de televisión sin un conductor, sin un famoso.
G. D.: Eso era nuevo, muy nuevo. Pero no en Argentina, en el mundo. Fue en 1998, faltaban siete años para _YouTube_. Fue iconoclasta porque no se ponía a un conductor con los dientes hechos, no apuntaba a ser entretenido, no había estudio de televisión. Ibas directo a las casas y mostrabas las casas de la gente como eran: una pared descascarada o a uno que le faltaba un diente… Eso no estaba permitido en la tele, pero no de acá, del mundo.
**¿Qué era _Televisión abierta_?**
G. D.: Un _delivery_ de cámaras a domicilio. El programa consistía en una serie de testimonios de gente común desde sus casas, de todo tipo, cualquier edad, sobre cualquier tema, sin edición, sin montaje. Entonces, llamabas a un teléfono y dejabas el mensaje en un contestador automático: «Hola, soy Carmen de Avellaneda, quiero que vengan a mi casa porque quiero dar un mensaje al presidente o quiero mostrar mi loro o quiero vender mi bicicleta o quiero opinar sobre la novela de la tarde». Iba un chico en una moto, llevaba una cámara, bajaba, abría el trípode, le daba el micrófono y él grababa. En una era preinternet, eso fue empezar a ver gente de todo tipo, empezar a escuchar discursos descolocados que no le apuntaban a nada, no iban a ningún lado y resultaban graciosos o aburridísimos, no importa. Conformaban un programa que no aspiraba a otra cosa, no aspiraba a entretener. Era más como una puesta en escena artística.
**¿Cómo les fue a nivel de audiencia y rentabilidad?**
G. D.: La audiencia fue extraordinaria. Y al formato lo tomaron un montón de canales del mundo: en Inglaterra, en Francia, en Italia, en España, en Japón.
**Pero, ¿les compraron el formato?**
M. C.: Algunos sí, otros no. Si lo hubiésemos creado en otro país, ahora te hubiésemos mandado nuestro avión personal para que te busque y hacíamos la nota en nuestra isla privada. (Risas)
**¿Con qué propósito lo hicieron, pensando en qué?**
G. D.: Primero, en no respetar normas vetustas que nos regían en el mundo audiovisual: una cosa anacrónica, con modelos conduciendo, o un lindo con los dientes muy blancos y ojos celestes… _Televisión abierta_ era todo lo contrario.
M. C.: También contra la necesidad de editorializar, que es algo que sigue hasta el día de hoy: alguien tiene que editorializar, un periodista tiene que masticar y te tiene que explicar. Hay una frase hecha que a nosotros siempre nos hace reír: «para que lo entienda la gente». La gente lo entiende sola, no tenés que explicar.
G. D.: Ese programa, un poco queriendo y otra parte sin querer, fue una falta de respeto a normas establecidas y vetustas de la televisión mundial. Un poco nos dimos cuenta al principio y otro poco lo fuimos recogiendo después.
M. C.: Si hay una búsqueda consciente, o lo que sea, es la forma nuestra de contar que no subestima al público. Creemos en un espectador inteligente que puede terminar de completar la obra viéndola en su casa o participando de forma directa. Todo esto fue propio de una cosa que sucedía en los 90, que era la democratización de la tecnología, porque todo lo que hicimos nosotros fue con las cámaras de vídeo chiquitas, que eran la incursión de las cámaras hogareñas. Empezamos a filmar videoarte. Gastón hacía vídeos, yo hacía vídeos y así nos conocimos, haciendo cosas artísticas que después traspolamos a la televisión. Parecía que con esas camaritas chiquitas estaba prohibido hacer televisión y prohibido hacer cine, pero nosotros hicimos cine con eso.
**¿Lo primero que filmaron ustedes en cine fue con esas cámaras?**
M. C.: Todo. Nosotros nunca filmamos en 35 milímetros, siempre filmamos con vídeo, así que, asociada a nuestras ideas, justo estaba esta explosión tecnológica.
**La evolución de filmar con una camarita a la actualidad es evidente. Ahora son dos directores consagrados a quienes, incluso, algunos actores convocan porque quieren filmar con ustedes, como fue el caso de Penélope Cruz y Antonio Banderas. ¿Cómo es la relación necesaria entre hacer productos artísticos y conseguir financiamiento? Porque el cine es una industria cara.**
M. C.: El dinero es lo de menos. De hecho, la motivación nuestra para filmar es la misma si estamos filmando con Robert De Niro que cuando estábamos haciendo _Televisión abierta_. Puede ser que tengas un equipo de 200 personas, pero, de hecho, en todo lo que filmamos nosotros, incluso en las últimas cosas grandes también, nunca están las condiciones ideales. Siempre tenés que recortar, pero también priorizar el punto de vista y la ontología de lo que estás contando por sobre la tecnología o por sobre los equipos o sobre las condiciones ideales financieras, y usar eso que uno puede considerar una limitación como una cosa a favor, como un estilo, como un distintivo.
G. D.: _El ciudadano ilustre_ también fue hecha dentro de esa saga: sin equipo técnico, sin sindicatos, sin todo ese lastre.
**¿Por qué sin sindicatos?**
M. C.: Porque se armó un equipo _sui generis_. No teníamos asistente de dirección, por ejemplo, no había director de fotografía… Con respecto a lo que preguntabas sobre el financiamiento, lo que pasa es que para filmar no necesitás un equipo. De hecho, ahora que filmamos con todo el equipo, muchas veces sentimos la necesidad de decir: «Che, vamos a filmar como antes, con las camaritas chiquitas». Con _El encargado_ , por ejemplo, es una locura, es algo mucho más lento, mucho más engorroso y necesitás muchas voluntades en conjunto. De hecho, tengo ganas de hacer _El hombre de al lado 2_ y volver a las fuentes: ser cuatro personas con una cámara chiquita. No pueden ser un obstáculo ni los equipos, ni lo financiero, ni esperar hasta que estén dadas las condiciones ideales. La película _El hombre de al lado_ la filmamos con una camarita de las que se usan en los casamientos: veinte días de rodaje cronológicos, la íbamos editando mientras íbamos filmando. Ese es el sueño de cualquier director.
**¿Por qué funcionó tan bien esa película?**
M. C.: No sé. Porque estaba condenada a no tener éxito: teníamos las salas más chotas del país, no estaban las cadenas sino las salas más laterales, en la periferia, y además muy poquitas. No teníamos un canal de televisión que acompañe el lanzamiento, no teníamos actores famosos que corten tickets. O sea, era difícil hacerle prensa. Pero se demostró después, con la taquilla, que así y todo, con viento en contra, en todos esos cines donde estuvo hizo récord de permanencia porque tuvo un boca a boca muy bueno.
G. D.: Fue una película _hit_ en ese momento. Claro que no tuvo un éxito como los grandes tanques, sino un éxito en relación al tamaño de la película. Creo que 200000 espectadores. _El hombre de al lado_ tiene una curva única en el cine argentino, y es que la quinta semana tuvo más gente que la primera. El cine, generalmente, es explosivo al principio y luego cae, pero esto fue al revés: empezó en nada, después subió y se mantuvo ahí arriba un montón de tiempo. Y rompió con una manera de hacer cine.
**El hombre de al lado es la película que les dio visibilidad como directores en Argentina. Años después,_El ciudadano ilustre_ marcó otro hito ya a nivel internacional y supongo que habían cambiado mucho las condiciones de trabajo; incluso tengo entendido que tuvieron algunos problemas con el primer productor de esa película. ¿Quieren hablar de eso?**
G. D.: Ya hablamos de eso en todos lados… Nos topamos con un productor delincuente, vinculado a la política, que por no acordar con él nos obturó durante cinco años. Así que tuvimos que remar y logramos hacer _El ciudadano ilustre_ con otro productor.
M. C.: Después de filmar mucho y de todo lo que hicimos, somos un poco _sommeliers_ de productores, de actores, y en este caso, concentrándonos en la figura del productor, hay un tipo de productor que es un estereotipo: el hombre millonario que hizo fortuna con una empresa que no tiene que ver con el audiovisual y que necesita darse un baño de prestigio produciendo cine. No es el único, es una figura que existe en el cine en todo el mundo. En Argentina hay uno, y en _Competencia oficial_ nosotros lo homenajeamos con un juego de iniciales que tienen que ver con el nombre de esta persona: es el personaje que interpreta el actor José Luis Gómez.
G. D.: Pero bueno, como decíamos, ya hablamos de esto. Y _El ciudadano ilustre_ , finalmente, la hicimos con Fernando Sokolowicz —productor y director de cine, un tipo muy valioso— y con Televisión Española. Y ahí conocimos a Martín Iraola, de Disney Latinoamérica, que fue quien, desde ese momento, empezó a apoyar la carrera nuestra, tanto de cine como de televisión.
**A partir de ese momento comienzan una relación de coproducción con España que continúa.**
M. C.: Sí, hicimos muchas cosas con Mediapro de coproductor, que fueron _Mi obra maestra_ , _4×4_ y _Competencia oficial_ , y siempre hay un vínculo muy cercano con España: _Todo sobre el asado_ , la serie _Nada_ se estrenó en San Sebastián y en los premios Goya estuvimos con _El hombre de al lado_ y _El ciudadano ilustre_.
**¿Se consideran realizadores audiovisuales, cineastas, directores, artistas?**
G. D.: Qué sé yo. Ahora somos más directores, productores y escritores, porque escribimos nuestras propias cosas y sabemos cómo debe ser un guion para ser hecho por nosotros, y sabemos producir porque no hay ninguna posibilidad de que un director sea solo director. En Argentina estás frito si sos un director profesional y nada más que director. Sí tenemos la posibilidad de elegir y de armar nuestros propios proyectos, no estamos esperando a que suene el teléfono.
M. C.: Es como dice Gastón. ¿Cómo se dirige hoy en día? Hacer una película significa que hay un montón de cosas alrededor que tienen que suceder: una parte política, que es con los productores, con los distribuidores, con los sellos; hay otra parte que es saber manejarse con equipos muy grandes, de más de doscientas personas, y ver cómo se ejecuta eso; después hay otra parte que es más como un razonamiento o una manera de interpretar lo que vas a filmar, y eso tiene que ver más con un productor, porque es traducir lo que tenés en mente y llevarlo a un plano de realidad. Y una vez que tenés todo eso, es tratar de pensar en el público, que va a pagar una entrada o que se va a poner a ver tu serie, para no morir con tu idea sesgada.
**El rol de director es, por definición, verticalista. ¿Cómo manejan ese verticalismo siendo dos?**
G. D.: Hay muchas maneras. Hay algunos casos donde Mariano es más el director —técnicamente hablando de lo que es el oficio de director, de la puesta en escena— y en algunos otros casos habré sido más yo el que ocupaba ese rol. Ahora, lo que sí compartimos es lo más difícil, que es el debate anterior sobre lo que se va a hacer y cuáles son sus implicancias, qué es lo que queremos hacer, a dónde vamos a llegar. Ese, que es un debate mayor a ejecutar luego la dirección, se dio por ejemplo en _El encargado_.
**¿Qué debatieron previamente con _El encargado_?**
G. D.: Bueno, nada menos que los temas que íbamos a tocar, cómo iba a estar configurado el personaje, qué íbamos a decir con la serie, a dónde íbamos a apuntar. Hay que ser bastante claros en ese diseño para poder luego solo ejecutarlo en un formato industrial, como es una serie donde no se jode.
M. C.: Una serie o una película son artefactos carísimos. El oficio del director es verticalista y, al ser dos, ya de movida es más difícil porque tenés que debatir. Después, por nuestro estilo de trabajo, nosotros construimos mucho los guiones con los actores, así que siempre se termina de escribir junto con los actores en los ensayos, en la puesta en escena, y esto es mucho antes del momento de filmar. Entonces, vos llegás a una filmación con lo más posible decidido. Y lo más difícil de todo es entender el sentido de lo que vas a contar ahí cuando estés filmando, y eso es lo que necesita un actor siempre, lo que necesita saber y lo que necesita un director para transmitirle al equipo.
G. D.: Y el sentido no es la letra.
M. C.: No es la letra, claro, sino lo que estás contando. Y lo que pasa, lo que suele pasar en muchas películas o series, es que las encontrás como anodinas, ¿viste?, porque el director, o no decidió antes o murió solo con su idea que quedó poco discutida con el productor, el distribuidor o el sello. Lo que pasa entonces es que el actor termina decidiendo cómo se hace, porque muchas veces los actores tienen mucho más oficio que los directores. Y, si no, los técnicos. Entonces, el sentido de algo que estás contando, o una puesta en escena, te lo termina resolviendo el director de fotografía o un asistente de dirección. Eso pasa cuando no está claro el punto de partida. En el modo en que trabajamos con Gastón hay mucha discusión previa a filmar, mucho debate con el actor y después, cuando uno está filmando, sí estás en alerta y escuchando todos los comentarios. Uno tiene que oír porque muchas veces el director quiere morir con la suya y eso no resiste el paso del tiempo. Al ser dos, creo que nuestras ideas están más preparadas para resistir el análisis que si uno está solo al frente con su idea en estado puro, tal como se te ocurrió y sin ponerla a prueba. Cuando vos llegás a filmar, el nivel de improvisación que tenés es muy chiquito porque estás manejando un equipo muy grande, con horarios, cada día de filmación cuesta carísimo, cada vez que algo te sale mal también cuesta carísimo y dejás de filmar otra cosa. Son muchas las decisiones que tenés que haber tomado previamente.
**Hablando de decisiones difíciles y caras, se les ocurrió filmar con Robert De Niro en Buenos Aires. ¿Cómo fue eso? ¿Una decisión de la producción?**
M. C.: No. Fue inconsciencia nuestra. Así como varias de las cosas que escribimos, esto surgió en algún momento charlando con Luis Brandoni en una cena. Brandoni es amigo nuestro a raíz de filmar _Mi obra maestra_ con Gastón, y después _4×4_ , entonces tenemos una relación muy cercana con él. Una vez, en su casa, nos mostró una foto de la estadía de Robert De Niro en Argentina: que había venido a visitar a Lito Cruz y ahí se conocieron, lo llevaron a pasear y comieron juntos en la misma mesa donde estábamos nosotros.
Teníamos la idea de hacer una serie con Brandoni, con un personaje parecido a él: un crítico gastronómico, un tipo culto, sofisticado, con algo decadente, porque es un eslabón perdido, como una raza que se ha perdido con esa generación, de una Argentina pasada, muy conectada con lo europeo, muy sofisticada en la arquitectura, en la literatura, en el arte y en la comida. Entonces, pensamos el personaje como un juego de espejos con la realidad entre el personaje y Brandoni y, cuando lo escribimos, lo hicimos pensando que De Niro venía a visitarlo. Así nació _Nada_. Entonces, hicimos un cruce entre un poco de ficción y un poco de realidad de la relación de amigos que tienen entre ellos. Y escribimos el personaje para Robert De Niro.
**¿Pero ustedes no sabían si iba a aceptar?**
M. C.: No, era una locura. Porque una cosa es la foto y otra cosa es traerlo a filmar a Buenos Aires.
G. D.: Aparte, el antecedente es que De Niro hasta entonces no aceptaba hacer series. Siempre había dicho que no.
M. C.: Entonces, con los guiones escritos y traducidos al inglés, empezamos a ver cómo hacíamos para que De Niro los lea. Nosotros, en Estados Unidos, tenemos una agencia donde estamos fichados y tenemos algunos contactos con productores que eran cercanos a De Niro, e hicimos una primera avanzada, pero tiene círculos concéntricos alrededor que tenés que romper antes de llegar a él y nunca nos contestó.
Entonces, la última opción fue hacerle escribir una carta de puño y letra a Brandoni y mandarla por correo. Le llegó, la leyó y un día dijo: «Quiero hablar con Gastón y con Mariano». Hicimos un _zoom_ y pensé que era para decir: «Gracias, chicos, pero no». Y lo que dijo fue: «Me gustó el guion, ¿tienen unos minutos?». Se puso los anteojos y empezó a hacer comentarios sobre su personaje. Recorrimos todo el guion, que ya lo había leído y le había encantado. Tenía amistad con Brandoni, mucha afinidad con Buenos Aires, y le encanta comer. ¡Tres de tres!
**¿Y el caché?**
M. C.: De Niro la quería hacer, nos pusimos de acuerdo con las fechas, pero faltaba arreglar lo económico, que no era menor. Aunque lo más difícil era lograr que quiera, y eso estaba. Obviamente iba a ser un precio amigo, porque suele cobrar decenas de millones, más caro que el costo de una serie argentina, y fuimos a Disney a decir: «Tenemos a De Niro, quiere filmar, ¿lo traemos o no lo traemos?». Ahí se produjo un gran silencio porque era inaudito, una locura. Por suerte, ambas partes acercaron posiciones y se logró.
**¿Cuánto tiempo estuvo filmando en Argentina?**
M. C.: Diez días. La nuestra era una serie mediana y, durante los diez días en que estuvo De Niro, se convirtió en una superproducción: hubo que cortar la ciudad, manzanas y manzanas de calle cortadas, helicópteros, policías.
Y pasó una cosa re divertida, bien de Argentina: cuando se enteraron de que iba a venir Robert De Niro a filmar, todas las locaciones que estaban cerradas empezaron a pedir más dinero. Por ejemplo, íbamos a filmar en La Boca y nos decían que la barra brava de Boca quería cobrar para que se filmara en el barrio. Obviamente no se aceptó ninguna de esas extorsiones, pero fue gracioso ver cómo se activó el gen argentino.
Fueron diez días de súper despliegue y, cuando se fue, se convirtió todo en lo que era. Como Cenicienta, volvimos a la normalidad.
**¿Es verdad que están filmando una película con De Niro?**
M. C.: Sí, vamos a filmar una película con De Niro. Estuvimos en Nueva York haciendo una lectura de guion.
**¿Pueden contar de qué se trata?**
M. C.: Es un guion nuestro, que ya estaba escrito, y es de un ídolo en decadencia. Un ídolo del deporte y su entorno. Cómo el entorno intenta mantener al ídolo para seguir facturando. Es un tenista ya retirado, muy popular, muy controvertido, y entra en decadencia fuerte. Entonces, todo su círculo se cierra y empieza a protegerlo para que la máquina no se frene.
Toca muchos temas. Uno es el de los entornos, que uno puede ver en lo que sucedió con Maradona, con Michael Jackson, cómo esos círculos se cierran, lo van ocultando y aislando. Tiene todos esos tópicos que a nosotros nos gusta explorar: la impostación, la fama, el trato que se le da a los famosos, la soledad.
**¿Escribieron el guion pensando en él?**
G. D.: Cuando se fue de Buenos Aires, en la escalerilla del avión, nos dijo: «A ver si cuando tienen un protagónico me llaman». Como diciendo: “No voy a hacer otra vez de segundo”. Entonces, empezamos a escribir esa historia, le mostramos un resumen, después estuvimos con él en Estados Unidos, se la contamos más y le gustó.
**¿Cómo trabajan con la escritura, los modismos y las traducciones? No me refiero solo al inglés sino también cuando trabajan con actores españoles, como en _Competencia oficial_ o en _Bellas artes_.**
M. C.: Nosotros lo hacemos todo en argentino, en español, y después lo que hacemos es trabajarlo en conjunto con traductores literarios para que se lea de manera fácil y ligera. Con el español de España es otro tipo de trabajo.
G. D.: En _Competencia oficial_ hubo traslaciones, pero es algo que hicimos directamente con los actores.
**Hay directores para los que solo es cine lo que se filma para el cine y se consume en salas. ¿Cómo ven ustedes la producción y el consumo para salas y las plataformas de _streaming_?**
G. D.: No sé si soy una persona indicada para responder este tipo de preguntas, porque yo tengo un consumo raro, rarísimo. No soy fan de las salas de cine con olor a humedad y todo eso que los cineastas aman. A mí no me importa dónde se ven las cosas, por mí, que la gente vea en el teléfono, donde quiera cada uno.
Hay mucho discurso muy conservador de que están por cerrar la última sala de cine en el pueblito. A mí eso me ne frega. Como espectador, lo digo. Yo veo cosas en el teléfono o como puedo, tengo un _supertelevisor_ , cuando quiero lo veo bien y me gusta ir al cine también. ¿ _Streaming_? Qué sé yo. Cuando estoy viendo algo, a mí no me importa ni por dónde sale ni tampoco la nacionalidad. Como espectador, no me importa si es argentino o de dónde es.
M. C.: Ni con qué está filmada tampoco. Pueden filmar con una licuadora si quieren.
G. D.: La verdad que no. No me importa ni cuánto se ha gastado, ni si hay un argentino que hizo un trabajo en alguna película y todos dicen: «Mirá, los argentinos podemos». Todo eso me parece decadente.
**No sé si lo dicen por eso, pero cuando se estrenó _El eternauta_ , el discurso del orgullo nacional fue muy fuerte.**
G. D.: El súmmum del chauvinismo, el patrioterismo y la peor conjunción que puede haber: arte y patria. Huyo de ahí.
**No los vamos a considerar «talento argentino» a ustedes entonces.** (Risas)
M. C.: No nos interesa. No me gusta esa cosa nacionalista.
G. D.: Claro. Ni la exaltación tipo _El ciudadano ilustre_.
M. C.: No lo usaríamos como un estandarte ni para la promoción de nada ni para la divulgación de ninguna de nuestras películas. Es muy berreta eso.
G. D.: Desde algunas producciones se intenta asociar lo que se hace y vincularlo con lo más bajo del patrioterismo. Eso pasó con series y películas y con Messi y el Mundial.
**Hay gente que se enojó con ustedes cuando hablaron sobre el Mundial.**
G. D.: Yo estaba encantado con que Argentina haya ganado el Mundial. Pero de ahí a desconocer las implicancias que tiene el fútbol y los hinchas de fútbol, la llamada pasión, qué hay detrás de la idolatría, del fanatismo, de los jugadores cantando el himno… Hay que fingir demencia para desconocer todo eso.
M. C.: O usar el «hecho en Argentina» como si significara algo, es irrelevante. Uno, cuando consume, lo ve independientemente de que esté hecho en cualquier lado y no me parece bien usar eso como un estandarte.
G. D.: Es demagogo, aparte.
M. C.: Y no solo es demagogo, sino que es como decir que lo que se hace acá tiene capacidades diferentes. ¿Quién dijo que no se puede filmar una película o hacer una serie que trascienda?
Hay miles de ejemplos de películas o series que trascendieron y no hubo que esperar a _El eternauta_ para que esto suceda. Con eso no se corre a nadie, no es que ahora se puede: siempre se pudo y está al alcance de la mano. Ahora, si no te sale, eso es otra cosa.
Yo no haría alarde con que es argentino porque, si no, parece como que tiene capacidades diferentes, que debemos ser contemplativos o perdonavidas con él, porque costó mucho esfuerzo y no tenemos plata, etcétera.
«Ahora sí podemos hacer ciencia ficción». No: siempre pudiste.
Aparte, hoy convive todo: vos abrís Disney, Netflix, Amazon y está todo en igualdad. Me parece pésimo ese discurso. Lo de «hecho en Argentina» me da vergüenza.
G. D.: «¡Mirá cómo una película argentina te hace naves espaciales!» Se hacen hace 50 años en todo el mundo. Eso lo venimos observando hace mucho tiempo y llegó a un pico de patrioterismo con _El eternauta_ : «los argentinos podemos». (Risas)
En un momento, hubo una película argentina donde se intentó instalar el discurso como en el fútbol: «Vamos por la tercera en el cine también». Como se ganó la tercera copa, había que ganar la tercera en cine, porque hay dos Oscar argentinos.
M. C.: Pero lo raro, lo que me llama la atención, es que ves a los directores y a los actores declarando eso como un mantra, ¿viste?
**Muchas de las cosas que ustedes hacen ponen el acento justamente en eso: caracterizan, a veces ridiculizan, a personajes del mundo artístico y cultural y sus comportamientos preestablecidos. Ustedes no se comportan como típicos directores de cine argentinos.**
M. C.: No sé si estamos reconocidos como directores de cine. Yo no tengo carné, no me llegó.
G. D.: Hay incluso un sindicato. Te imaginás, ¡nosotros en un sindicato!
**¿Cómo hacen para que, durante tantos años, coincida esa visión de director autor entre dos personas?**
G. D.: Bueno, con matices, pero opinamos realmente parecido. Pero los matices están ahí.
M. C.: A veces algunas contradicciones se filman, y están buenas esas ambigüedades. Quizás uno piensa que un personaje hay que llevarlo para otro lado, ahí surge una idea y también la contradicción, entonces la incomodidad se filma. Pero compartimos una visión de algunas cosas básicas, porque si no, no podríamos filmar en conjunto, obviamente.
G. D.: Yo pienso que todo se resume a lo iconoclasta. Yo eso lo veo en Mariano en la vida real, no cuando hace películas, y en eso coincidimos. Las eminencias no existen para nosotros, ni los líderes ni los grandes maestros tampoco, los que bajan desde arriba una línea y todos tenemos que aplaudir, los grandes sabios. Nosotros siempre nos cagamos en eso. En la vida real, no solo en la pantalla.
**¿Eso que enumeraste, es una especie de dogma Cohn Duprat?**
M. C.: Lo que hay es como un estilo, un recorte, un punto de vista, y eso es bastante más sencillo aplicarlo en una película que aplicarlo en una serie, porque es más a largo plazo, son muchas más personas las que intervienen, muchos más directores, son equipos más grandes y más prolongados en el tiempo. Entonces, cuando nos preguntabas por las películas y si nos gustaban las series, el desafío con las series es ese: tratar de mantener el sello autoral y que vos cuando veas la serie digas «Mirá, esto lo hicieron estos chicos. O estos viejos».
No es algo buscado, es algo que naturalmente surge porque es nuestro recorte, como decía Gastón, nuestra manera de ver el mundo, nuestra manera de relacionarnos, inclusive con el género, con el formato.
G. D.: Todo con nuestros matices. Los que tengo yo, los que tiene Mariano y los que tiene Andrés (Duprat), que escribe mucho con nosotros. Andrés, por ejemplo, dirige un museo nacional: es otro mundo, otra historia.
**Entonces supongo que el rol que juega en _Bellas artes_ es fundamental.**
M. C.: Claro, Andrés sabe mucho de arte. Y a mí, por ejemplo, me encanta cocinar, entonces estuve muy pendiente de eso en _Nada_ , donde la cocina juega un papel fundamental. Y a Gastón le encanta el tema de elegir las canciones, ver cómo musicalizar, así que cada uno sabe en qué parte puede aportar más o menos.
G. D.: Un director agarra solo una parcialidad del abanico. Nosotros somos dos y también está Andrés.
M. C.: Podemos abarcar más, tener control sobre más decisiones que, de otra manera, las tenés que delegar en alguien.
**Hay tres actores recurrentes con los que trabajan: Oscar Martínez, Luis Brandoni, Guillermo Francella. Los han acusado de tener un sesgo masculino, que solo trabajan con tipos.**
G. D.: ¿Cómo decían en las redes? «La trilogía de los viejos meados». (Risas)
M. C.: Bueno, en _Competencia oficial_ no.
**En todo caso, ahí es muy importante la tensión entre dos hombres.**
G. D.: Puede ser. Puede ser. No sé si es malo o bueno.
M. C.: ¿Hay una cuota que hay que respetar en pantalla? ¿Tiene que ser tanto femenino, tanto masculino? ¿Nos va a llamar algún sindicato por eso? Yo te puedo decir que en _Nada_ el protagonista es Brandoni, pero el personaje de Antonia es muy importante y es el que mueve la historia y le cambia la vida. Para la segunda temporada, que se va a llamar _Todo_ , estamos imaginando centralizarla en ella. Pero no por cupo, sino porque es una gran actriz y porque la historia lo requiere.
**Tienen muchos proyectos juntos en marcha. ¿Cómo hacen?**
G. D.: Nos dividimos y tenemos un equipo. Por ejemplo, eso que decíamos de Andrés, que se hizo más cargo de la serie _Bellas artes_ porque es de ese mundo que él conoce muy bien —y de hecho, las anécdotas que se cuentan son casi todas reales—. Vamos separando tareas. A veces Mariano está mucho más involucrado con un proyecto, como la cuarta temporada de _El encargado_ , y yo en otros proyectos, pero después nos encontramos para debatir los pilares, hacia dónde van las cosas. Esos son los debates más lindos, porque son muy difíciles.
**¿Cómo aprendieron a hacer lo que hacen? ¿Estudiaron cine?**
G. D.: No. Yo estudié arquitectura y dejé.
M. C.: Aprendimos con las camaritas.
G. D.: Ahora, viéndolo en perspectiva, a mí me parece bien que los chicos estudien cine. En nosotros produjo algo malo, y es que nos enteramos de cosas muy tarde, cosas que, si hubiésemos estudiado, habríamos sabido antes. Pero también algo muy bueno, que fue la falta de dogmas y la libertad total, y no tener que respetar maestros ni vacas sagradas. También es cierto que fuimos por caminos poco transitados porque venimos de las, llamémosle, artes plásticas. Venimos del videoarte y no del cine. En ese momento, el cine nos parecía solo para señoras gordas que toman el té. Nosotros hacíamos cosas extremas, muy experimental todo.
**¿Cómo comenzaron con el videoarte?**
G. D.: Experimentando con vídeo, sin saber que eso era un género artístico. No teníamos ni la más puta idea.
M. C.: Eso tuvo un derivado en _Televisión abierta_ y después incursionamos en el cine, aunque previamente habíamos hecho _Yo presidente_ , que fue como la transición, porque ni es televisivo ni es documental.
**¿Cuándo empezaron a ganarse la vida con lo que hacen?**
G. D.: Creo que siempre. Más pobres, menos pobres, pero siempre.
M. C.: El trabajo que hacemos es _freelance_ , siempre. Y es totalmente desparejo. Capaz que estuvimos viviendo de lo que produjo _El hombre de al lado_ durante seis años, hasta que se hizo _El ciudadano ilustre_ después. Ya al final vivíamos con lo último, gracias a que se proyectaba la película una vez en algún país raro. Y después hay momentos donde se produce mucho.
G. D.: Pero hay momentos que no. Hay que tener agallas también para tolerar eso.
M. C.: Muchas veces nos juntamos a pensar qué tratamiento le vamos a dar a cada serie o a cada película, pero otras veces nos juntamos a pensar qué vamos a hacer, y eso es lo más difícil. Bueno, hicimos _Competencia oficial_ , hicimos _El encargado_ , ¿qué sigue?
**Cuando Penélope Cruz y Antonio Banderas los convocaron, no fue para filmar un proyecto que ellos tenían previamente. Tengo entendido que querían filmar con ustedes y les pidieron que les hicieran alguna propuesta.**
G. D.: Exacto, fue eso.
M. C.: Sí. Y tanto _Bellas artes_ , como _El encargado_ , como _Nada_ surgieron porque siempre dijimos: «Vamos a hacer una serie con Oscar, una serie con Guillermo y una serie con Beto», aunque no estaban las ideas todavía. Y tienen una identidad las tres juntas también, ¿no? Así que surgió como una afinidad.
G. D.: Pero además son buenísimos actores. Y con Penélope también estamos preparando algo, pero tardan mucho tiempo las cosas: cuatro, cinco, seis, siete años. Estamos escribiendo una película con Penélope, algo también con Javier Bardem, tenemos varias cosas. Son muchas escrituras a la vez. Hablabas de sobrevivir y, bueno, es eso. No es que estás con una película a la vez, tenemos muchas.
M. C.: Cuando ves una película o una serie, desde el momento que se empezó a escribir hasta que se filman, son tres años. Pero también hay un momento previo, que es cuando se empieza a pensar, cuando se empieza a hablar, quiénes pueden ser los productores, quiénes pueden ser los actores… Todo eso lleva tres años más. Cuando ves que algo se estrena, tenés que pensar que hay un proceso de seis años para atrás que llevó eso. Entonces, si estuviéramos esperando seis años hasta terminar un proyecto y empezar otro, sería imposible.
Homo Argentum, El encargado o El ciudadano ilustre: Mariano Cohn y Gastón Duprat #entrevista en @JotDownMagazine #Good4Them www.jotdown.es/2026/03/mariano-cohn-y-g...
0
1
0
0
